El 13 de noviembre, a las 19.30, en El Corte Inglés del Paseo de Independencia de Zaragoza, presentaré mi libro Leonardo da Vinci: obstinado rigor, acompañada de Ramón Acín y de Sergio Gaspar. A continuación incluyo el enlace a la invitación.
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Con el fin de ofrecer una particular visión de Leonardo da Vinci, la aragonesa Teresa Garbí ha entrado en su conciencia y sensibilidad
Retrato poético
MANUEL ASENSI
En una de sus cartas, John Keats hablaba de una negative capability (capacidad negativa) para referirse a esa necesaria facultad del escritor consistente en ser capaz de introducirse dentro de los seres que le rodean o le han podido rodear. De esa plasticidad psicológica han hecho gala muchos novelistas, poetas y dramaturgos, y basta recordar a modo de ejemplos notables las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar o los extraordinarios monólogos de James Joyce.
La novela de la que voy a hablar aquí, Leonardo da Vinci: obstinado rigor, de Teresa Garbí (última de una larga serie), exhibe de nuevo esa capacidad negativa, pero lo hace de una manera especial y con estilo propio. Atreverse novelísticamente con Leonardo da Vinci, dar forma a lo que este personaje histórico podría haber sido, es una empresa tan arriesgada cuanto llena de atractivo y suspense. Primera regla de esta novela: para entrar en la conciencia y en la sensibilidad de Da Vinci es necesario imitar su manera de proceder, el boceto. Así, dado que buena parte de la producción artística y científica de Leonardo consistió en el boceto, esta novela renuncia a la dimensión histórica realista y se inclina por una visión de silueta y sombra del hombre. Ahora que tanto se lleva, las más de las veces para mal, la reescritura de la historia con un sentido hegeliano de saber absoluto, el intenso texto de Teresa Garbí renuncia a ese saber y, en vez de construir una historia, presenta una semblanza poética y sensorial de Leonardo da Vinci, aislando aquellos momentos de su vida en que la visión del mundo de este se agudiza y estalla: la infancia, la estancia con el maestro Verrocchio, la historia de amor homosexual con Salaí, el proceso de composición de la última cena para el refectorio de Santa Maria delle Grazie, la relación con Luca Pacioli y las ilustraciones del libro De Divina proportione, la muerte de la madre, el retrato de la Gioconda, el derrame cerebral y posterior muerte.
Segunda regla de esta novela: a la plasticidad psicológica de la autora debe corresponderle un punto de vista o perspectiva múltiple. En esta novela quien asume la responsabilidad narrativa es un sujeto plural y escindido. Aunque la voz que organiza la narración habla en tercera persona, hay otros narradores que irrumpen de forma abrupta: animales que piensan, voces que le hablan en segunda persona a Leonardo, registros en primera persona del singular, otros en primera persona del plural, etcétera. Esta es una de las razones por las que, a pesar de la apariencia de sencillez de Leonardo da Vinci: obstinado rigor, hay que decir que nos encontramos ante una novela que hereda de forma posmoderna las técnicas vanguardistas. A ello se suma el lenguaje a la vez riguroso y metafórico que emplea, su visión del mundo nihilista y al tiempo esperanzada, todo lo cual hace de esta novela una rara joya dentro de las letras españolas.
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La melancolía
LEONARDO DA YINCI:
QBSTINADO RIGOR
TERESA GARBÍ
DVD EDICIONES. BARCELONA. 2009
172 PÁGINAS. 14 EUROS
José María POZUELO YVANCOS
Teresa Garbí se ha enfrentado a·
la grandeza de Leonardo da Vinci
pero de un modo interno. Su novela
acompaña diferentes etapas de la
vida del toscano, que va siguiendo
desde su tremenda soledad de niño
bastardo y separado de su madre
en Vinci, luego el magisterio del
Verrocchio en su taller de Florencia
-preciosa y matizada la relación
maestro-discípulo-, hasta sus diferentes
etapas de creador maduro. La
parte central del libro es la de Milán,
aunque continúa luego en Roma y
termina más allá de los Alpes, con
la muerte.
Con buen criterio, Garbí ha huido
de los detalles externos y de hacer
una biografía convencional. Plantea
la obra, por el contrario, como
una indagación en la irremediable
soledad del artista y en la profunda
distancia existente entre el ideal y
la realización. Es una novela sobre
el fracaso que esconde detrás cada
uno de los éxitos externos, que
asimismo va recorriendo como una
conquista, desde la escultura del
condotiero Sforza hasta la cena en
el refectorio de Santa María delle
Grazie, para volver a la Florencia de
una especial relación, la mantenida
con Mona Lisa. No se oculta tampoco
la homofilia con los muchachos
discípulos, asunto resuelto con la
belleza de las elipsis.
La novela propone un viaje interno
que discurre como leitmotiv. Ese
viaje tiene a la Melancolía, que la
novela no nombra, como gran tema
neoplatónico de la época, vinculado
siempre al artista. El texto de Garbí
se convierte así en una poética vindicación
de la búsqueda del creador
en el límite del fracaso. También, de
modo muy sutil, va deslizando la dependencia
de los sucesivos mecenas,
Médici, Sforza, y una convulsa
época política que solamente se
sugiere como telón de fondo.
La fragilidad que Teresa Garbí ha
preferido radica más en el mundo
interior, como fruto de una profunda
insatisfacción. El libro ha elegido un
estilo lírico. El poeta valenciano Vicente
Gallego, en la contracubierta,
lo presenta como una mirada desde
el corazón. Ciertamente, su condición
poética no depende solo de la
frase tersa o del esforzado flujo de
imágenes esculpidas; también se
halla en la densidad de la mirada.
Garbí construye un Leonardo frágil,
aquejado de una profunda conciencia
del tiempo y de la imposibilidad.
Por tal razón, ahonda en una progresiva
densidad sobre el ser melancólico
del artista, asunto que predomina
sobre la biografía del que fue el más
grande de su tiempo. •
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La imagen superior izquierda es la del desconocido del retrato de Luca Pacioli. Al lado, el boceto hallado en los cuadernos de Leonardo y el retrato de San Jerónimo del altar de Ospedaletto Lodigiano, de Giovanni Pietro Rizzoli, Giampetrino, discípulo milanés de Leonardo.
Abajo, a la izquierda, el retrato que ahora se expone en el Museo delle Antiche Genti de Lucania. A continuación, el perfil de Leonardo, de su discípulo Francesco Melzi. A la derecha, de nuevo, el boceto reproducido arriba especularmente.
El retrato completo de Luca Pacioli con el, hasta ahora, desconocido.
Desde hace años he trabajado en mi libro Leonardo da Vinci: Obstinado rigor. He leído bibliografía y he recorrido los lugares en donde vivió el maestro: Florencia, Milán, Roma, Venecia. Difícilmente conseguía saber algo más. Llegué a la conclusión de que a Leonardo lo rodeaba una espesa bruma con la que él mismo se había protegido. Además, lo que se decía sobre su físico y su carácter era absolutamente contradictorio. Elaboré un listado: Leonardo era alto y bajo; sin barba y con largas barbas; de gran inteligencia y de inteligencia poco profunda; trabajador infatigable y perezoso; bueno y malo; tímido y extravertido; fuerte y enclenque; hipersensible y gélido; escribió más que ningún otro artista de su época y no dejó rastro de sí mismo.
Por no haber, no había un retrato suyo definitivamente aceptado. El dibujo a sanguina de Turín muestra a un personaje mítico, con la mirada perdida, un viejo milenario. Tampoco cuadra con las referencias al atractivo que, según se ha repetido, Leonardo mantuvo hasta edad avanzada.
Más o menos se habían aceptado cuatro imágenes: el joven que mira fuera del cuadro, a la derecha, en la Adoración de los Magos; el hombre vitrubiano; el perfil de Melzi y el dibujo de Turín. También se ha tenido en consideración un retrato de San Jerónimo del altar de Ospedaletto Lodigiano, de Giovanni Pietro Rizzoli, Giampetrino, discípulo milanés. Asimismo existe un boceto que se conserva en Winsord, muy parecido al anterior. También se alude al Heráclito de Bramante, que se conserva en la galería Brera.
Una tarde tropecé con el retrato de Luca Pacioli y un desconocido. Conocía el cuadro. He dicho “tropecé” porque me quedé sorprendida al ver a Leonardo, sin ninguna duda.
Naturalmente, esto puede parecer una temeridad, pero debo contarlo tal como sucedió.
Yo no tenía ningún interés especial por saber cómo era Leonardo. Al contrario, uno de los atractivos mayores del personaje creo que es su misterio, su ambigüedad. En él cabe todo. Este atractivo es, también, ocasión de que entren a saco en su vida y le adjudiquen las falsedades más peregrinas y más sensacionalistas.
Naturalmente, ya iba haciéndome una idea física de Leonardo por lo que había leído sobre él. Sin barba, durante gran parte de su vida; elegante y atractivo, arrogante, incluso. Lo curioso es que nadie se hubiera dado cuenta de que casi la única persona que podía acompañar a Pacioli en el momento en que imparte su lección euclidiana, cuando precisamente Leonardo estaba ilustrando el libro común, La Divina Proporción, era el propio Leonardo y tal vez pintado por él mismo o en su taller.
Algunos dicen que el desconocido es Guidobaldo da Montefeltro (1472-1508) y otros, que se puede tratar de Durero o del supuesto pintor del doble retrato: Jacopo de Barbari (1440-1515). ¿Y por qué no podría ser Galeazzo Sanseverino (-1521), yerno de Ludovico el Moro?
Junto a Pacioli está ese hombre bien parecido, de unos treinta y tantos, cuarenta años bien llevados, mirando fijamente al espectador, no sin cierta ironía. ¿Podía un mecenas mirar así, directamente, como auténtico protagonista de la ceremonia que se escenifica en el espacio del cuadro? Habitualmente, solían ser más comedidos: aparecían a un lado de la escena, implicados en ella, pero de perfil. Los mecenas no tienen mucho qué decir a un espectador. Leonardo sí que puede decir y por eso mira directamente, como suele ocurrir en un autorretrato en el que a ningún pintor se le ocurre ocultar la mirada o posar de medio perfil o de perfil, incluso. La imagen que aparece en este cuadro no tiene nada que ver con el supuesto autorretrato de Turín que, según algunos, Leonardo lo habría dibujado cuando pintaba la Última Cena, en 1495, es decir, en la misma fecha del retrato de Luca Pacioli y el desconocido.
Si el cuadro se había pintado en 1495, Pacioli tenía más de cincuenta años y Leonardo, cuarenta y tres. Si nos fijamos con atención, ninguno de los dos hombres parece tener esa edad. ¿Y si el cuadro se hubiese pintado antes? Una mosca impide ver la fecha con claridad. Si Leonardo pintó la Última Cena basándose en un octaedro inserto en un círculo y es una demostración de las teorías euclidianas, tal vez Pacioli y Leonardo se conocían de antes y el retrato es, también, anterior.
Algunos críticos se asombran de la perfección formal del cuadro y sospechan que no puede ser de Jacopo de Barbari, amigo, también, de Pacioli y matemático. Se cree pudo salir del taller de Leonardo. Las figuras geométricas, dicen, podría haberlas pintado el propio Leonardo, por su perfección, y porque, por entonces, ya lo hemos dicho, Leonardo estaría trabajando en las ilustraciones del libro citado de Pacioli, De Divina Proportione. La edición recoge un tratado para construir un alfabeto basado en el cuadrado y en el círculo, obra de Leonardo. Las letras que aparecen en el cuadro son del mismo tipo.
¿Se limitó Leonardo a ilustrar el libro o ayudó a Pacioli en su redacción? El humanista francés Geofroy Tory, ya en 1529, apunta que fue él quien inspiró a Pacioli. Acusa a éste de robar a Leonardo. No es nada nuevo. Pacioli ya había dado muestras de entrar a saco en los conocimientos de los demás al traducir del latín a Piero Della Francesca, su maestro, y publicarlo a su nombre.
También parece que los trabajos de Leonardo sobre movimiento y percusión fueron aprovechados por Pacioli en un tratado que no llegó a publicar: De viribus quantitatis. Un opúsculo sobre prestidigitación que se incluye en él pertenece a Leonardo. Al fin y al cabo, en la corte de Milán también se encargaba de organizar diversiones y festejos. En algunos aspectos hallamos al maestro vinculado a la tradición medieval en cuanto a la semejanza entre ciencia y alquimia y prácticas esotéricas. Pero también en lo que el medioevo había heredado de la Antigüedad: la proporción áurea, el Hermes Trismegisto, laberintos y mandalas, ritual dionisíaco.
Pero volvamos a nuestro retrato: vi a Leonardo y, luego, intenté descifrar la inscripción:
IACO. BAR VIGENNIS P. 149¿?
Vigennis, en latín, equivale a Viceni (veinte). Los críticos no entienden cómo Jacopo Barbari (1440-1515) podía tener veinte años al pintar este doble retrato. Si además de ser un pintor modesto, hubiera pintado semejante cuadro a los veinte años, habría sido increíble.
Pero Viceni me sugiere, por supuesto, Vinci. ¿Qué ocurre con IACO. BAR.?
IACO: no me recuerda a Jacopo, sino a Iaco, el grito dionisíaco, otro nombre de Dioniso. En cuanto a BAR no lo relaciono con Barbari, desde luego, sino con Bartolomé, el alter ego de Marsias, el despellejado, cuya piel utilizó Miguel Ángel como fondo para su retrato en el Juicio Final de la Capilla Sixtina.
Marsias (San Bartolomé), el acompañante de Dioniso. Pero BAR también podría ser el sobrenombre familiar de Luca Pacioli, Barbaglia. ¿Se habían identificado con Dioniso y Marsias Leonardo y Pacioli? No lo sé. Tampoco he escrito el libro para descifrar este enigma. El proceso se ha desarrollado al revés: el libro me ha llevado al retrato. La propuesta de interpretación del cuadro de Pacioli es un esfuerzo de creación también. La solución podría ser más fácil: Vinci pintó (hay una P.) a Luca Bar. (Barbaglia) Pacioli, cuyas letras se encuentran también en IACO. Y en cuanto a Leonardo, como escribió él mismo, continuará siempre: aparecerán más cuadernos y quizá algún retrato olvidado. Precisamente ahora se expone uno, descubierto recientemente, en el Museo delle Antiche Genti de Lucania.
Desde mis conocimientos de pintura puedo decir que el retrato de Luca Pacioli y Leonardo es un cuadro de buena factura, complejo y muy elaborado. Ilustra las teorías de La Divina Proporción. Es una obra inquietante con la prodigiosa figura del rombicuboctaedro medio llena de agua que refleja algo que queda fuera de campo; con la mesa llena de objetos que significan, que están colocados para que alguien los lea. En el dibujo de la pizarra hay una V, pero no es la única.
Tanto las letras de la firma como las que aparecen en el libro, están dibujadas según el tratado de Leonardo, antes mencionado, incluido en el libro de Pacioli, La Divina Proporción.
Mi precario bagaje científico y la carencia de referencias esotéricas más profundas me impiden descifrar otros mensajes. Indudablemente, habría que intentar ponerse a la altura del maestro, algo realmente difícil.
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Texto de la presentación de mi libro Leonardo da Vinci: obstinado rigor, el 20 de mayo de 2009 en la librería “Casa del Libro” de Valencia
PALABRAS SOBRE LEONARDO. Teresa Garbí
Leonardo da Vinci: obstinado rigor es un relato que se centra en algunos momentos de la vida de este artista: formación en Florencia, estancia en Milán, encuentro con Gioconda, con César Borgia, viaje a Roma, enfermedad y viaje final a Francia.
Como su obra y su personalidad son inabarcables, elegí estos momentos que considero fundamentales en su biografía. He rehuido la recreación histórica. Sinceramente, no me satisfacía la idea de simular la imagen de Leonardo rodeándola de un espacio supuestamente renacentista. En definitiva, después de tantos estudios sobre el maestro, después de la excelente novela de Dimitri Merezhkovski, no tenía sentido añadir otra fantasía sobre Leonardo. Pero, sobre todo, si no lo he hecho, ha sido porque esa idea no me satisfacía en absoluto.
Después de leer sobre Leonardo durante unos cinco años creo saber menos de su persona. Que un ser tan extraordinario como él del que conservamos –por ahora–, más de cinco mil páginas escritas, no haya dejado tras sí una huella biográfica, ni tan siquiera, un retrato fiable, indica su vocación de sombra.
Sé que puede parecer un atrevimiento por mi parte perseguir la huella humana de Leonardo. Podría caer en la tentación de deformar la imagen del maestro o de adjudicarle palabras o situaciones que él, de ninguna manera, habría protagonizado. Con “obstinado rigor”, lema de Leonardo, he perseguido su sombra. Quienes conozcan su obra y hayan leído sobre su vida lo van a reconocer en mi libro. A través de cada capítulo, presidido por frases de Leonardo, su enigmática imagen aparece y desaparece, diáfana, en ocasiones, y en otras, apenas una leve veladura.
Al fin y al cabo el maestro se inspiraba mirando durante horas una sombra, el curso del agua o de las nubes, los restos de color que pueden contemplarse en una ruina. Ese ha sido el camino que he tomado: crear a partir de una sombra, de su concepción de la pintura como “una poesía que se ve”.
Por eso, quien lea este libro, ya lo he dicho, no hallará una recreación biográfica ni una novela histórica. Con rigor he intentado trabajar, es cierto, pero no me ha importado recurrir a saltos en el tiempo, a la concentración de acontecimientos, con tal de acercarme a lo que el maestro pudo pensar o sentir en un momento determinado. Bajo cada frase, bajo cada anécdota hay un cúmulo de noticias, de lecturas, que no he permitido que salgan a la luz porque sólo han sido el pretexto para conjurar la imagen de Leonardo.
A lo máximo que he aspirado es a lograr un boceto de su personalidad y de su actitud frente al arte. Y no es poco, porque para Leonardo los bocetos tenían el valor de un poema intenso y sugerente y por su propio carácter de obra inacabada, tenían, también, vida.
El estilo de mi libro debía ser ligero, diáfano, pero bajo esa apariencia se deslizan continuas alusiones: el milano que golpea los labios de Leonardo, el caballo como símbolo del paso a la muerte, la gruta maternal de la Virgen de las Rocas, la unión del universo simbolizada en la unión con la Gioconda, pero también referencias a sus conocimientos mistéricos o a su sensibilidad y sufrimiento.
Su personalidad es fascinante y contradictoria. ¿Cómo conciliar su identificación con la naturaleza hasta el punto de ser vegetariano para no dañar a ningún animal, con su frecuente trabajo como ingeniero de guerra? Leonardo sabía que los seres humanos y la tierra misma enferman y, por eso, sobrevienen desgracias y cataclismos. De hecho vivía atormentado por la amenaza de un nuevo diluvio y en varias ocasiones trabajó por dominar la fuerza desatada de los ríos y del mar.
Nadie como Leonardo ha ocultado mejor sus sentimientos. Para acercarme a su forma de ser he rastreado en sus escritos y en su pintura. Me ha llamado la atención su sensibilidad que le hace decir: “¿Por qué sufres tanto, Leonardo?”, pero también me ha interesado su frialdad distante que le hace expresar el dolor con una estricta fecha, por ejemplo, en el caso de la muerte de sus padres.
“Cuando estés completamente solo te poseerás por completo”, dice en otra ocasión. Incluso en su Arte de la pintura aconseja trabajar en soledad y eso sí siempre de acuerdo con la naturaleza, su gran refugio. Tanto el maestro como su obra forman parte de la naturaleza y él lo sabe. Por eso escribe al final de su vida: “Yo continuaré”.
Leonardo, evidentemente, continúa en la tierra, en el aire azul –descubrió cuatrocientos años antes que los impresionistas que el aire es azul–, en las montañas, en soledad. Persiste su ejemplo de investigador y trabajador infatigable que le inducía a aprender siempre –cada obra debía ser nueva no sólo en el tratamiento del tema, sino en los procedimientos–, a ser útil, a “servir”, como él decía.
Todo esto y mucho más lo podemos rastrear en sus obras y en testimonios de distinta índole. De entre tantos perfiles he elegido el que más nos aproxima a su soledad, a su lucha como creador, a sus fracasos.
Al terminar mi libro una tarde que revisaba diferentes reproducciones de cuadros que había visto en muchas ocasiones, tropecé con el retrato del matemático Luca Pacioli, amigo de Leonardo, con quien coincidió en Milán y con quien, se dice, preparó la edición del libro: De divina proportione. No se sabe cuál es la fecha de este cuadro porque una mosca encima de la última cifra impide verla. Hay un personaje misterioso por cuya identidad se preguntan los investigadores. Se han barajado muchas hipótesis pero ninguna definitiva.
Desde mi punto de vista ese personaje no puede ser otro que Leonardo. Es cierto que sus contradicciones sobre su forma de ser psicológica se han extendido también a su físico. Según la bibliografía que he manejado Leonardo podría ser de todas las formas posibles, pero hay algo en lo que coinciden todos: se trataba de un hombre atractivo que no llevó barba hasta edad avanzada y que cuidaba su aspecto.
El retrato del desconocido se asemeja mucho a un boceto que alguien ha dibujado en los escritos del maestro y a un retrato de su discípulo Giampetrino. También tiene que ver con el dibujo de su discípulo Francesco Melzi, de 1510, en el que lo muestra como un hombre anciano, aún hermoso y de rasgos delicados. Nada parecido al dibujo de Turín de ese hombre calvo y barbado, de mirada perdida que, según algunos, Leonardo habría dibujado cuando pintaba La Cena –es decir, en la misma época que el retrato de Pacioli–, y según otros pertenecería a otro pintor.
El descubrimiento de un retrato del maestro en el sur de Italia apoya mi hipótesis porque todos los retratos citados tienen un evidente parecido.
Leonardo criticaba la costumbre de los pintores de su época –entre otros Botticelli– de sacar retratos propios o de contemporáneos en sus obras. Como ya he dicho antes, cada obra debía ser un acto creador total, basado en una ardua tarea de investigación.
Cito este encuentro con otro tipo de sombra de Leonardo, su retrato, en el capítulo cuarto de mi libro. No he querido prestarle más importancia. En definitiva lo que me ha importado es su aspecto interior. Eso indefinible que convierte sus obras en algo vivo, cambiante, misterioso, igual a la naturaleza. En sus obras oímos las palabras del maestro: “Mira la luz y considera su belleza”.
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OBSTINADO RIGOR. Presentación de Vicente Gallego
Hace tiempo que leo la prosa de Teresa Garbí, porque soy un lector de poesía. Tienen sus líneas, siempre tan sencillas como precisas y consteladas de sentidos, la extraña capacidad de penetrar la superficie de las cosas, y no para publicar su secreto, sino precisamente para subrayar que su ser más propio se encuentra allí donde no alcanza la razón, en el misterio en que surgen y desaparecen, aquel que hace de la vida lo que es, esta hermosa aventura a media luz que añora luz entera. Su ejercicio de contemplación frente al doncel de Sigüenza -en el libro titulado Cinco- resulta inolvidable para cualquiera que haya tenido la fortuna de seguirla en sus merodeos alrededor de lo que no tiene centro, pero irradia, y huele, y vibra. Este Leonardo suyo de hoy, esta novela prendida a los sucesos íntimos del alma más que a los pasos que llevan al pintor de un lado a otro, cuenta mucho, sin apenas narrar, de lo que más importa, porque aquí las ideas brotan más adentro, desde el fondo oscuro y fértil de la intuición, en un acercamiento sentimental a los sentires de esa figura elegida que va a convertirse en el paradigma del Artista con mayúsculas. Teresa declara en estas páginas su fascinación por lo que el arte, cuando es verdadero, tiene de naturaleza, y también por su única utilidad posible, la que lo convierte en educación del alma y solaz del espíritu: “Cuando os sintáis escasos de recursos y sin gloria alguna, dad un paseo por el campo y la gloria del sol será vuestra gloria”, les enseña el buen Andrea Verrochio a sus discípulos en este libro luminoso.
El arte de la vida consiste en llegar a un pleno acuerdo de la mirada con aquello que está siendo observado, para lo cual será preciso atender con el corazón y desaprender minuciosamente todo lo aprendido. Es ahí donde la pintura y la poesía cumplen su fina empresa como agentes develadores de otra más alta realidad, la que había quedado oculta bajo la prosa cotidiana; y también es ahí donde estas palabras respiran su mejor aliento de apertura: “Para Leonardo, el arte desnuda las imposturas y enfrenta a la vida con una luz descarnada. Desvela lo terrible que es vivir, y eso permite empezar desde cero, instaurar el reino de la belleza y la verdad”. Aprender a mirar con rigor obstinado, sin permitir que se reflejen nuestras sombras sobre lo visto, es aprender a amar, abrir los ojos a las cosas tal y como son y no tal y como se lo parecían a aquel que en nosotros no puede buscar sino su parte en lo que no las tiene. No hay una cosa que, sin ser pájaro o viola, no cante, para el que se desprende de su propio ruido y se para a escucharla, su pequeño prodigio, en el que se refleja el prodigio de la luz que a todas las alumbra y las contiene. En este empeño embelesado de penetrar el secreto de las formas pone su vida Leonardo, al que oímos decirle a su querido discípulo Francesco: “La naturaleza lo contiene todo, es imposible salirse de ella. La Adoración, ya lo ves, es un torbellino de fuerzas ordenadas, un huracán implacable, una explosión de la tierra. Es el universo, el cielo y la tierra, en su giro perfecto y terrible en torno a la luz”. ¿No es esto lo que todo mortal anda buscando, acaso sin saberlo: llegar siquiera a vislumbrar, a acariciar, a oír, a oler apenas un instante, en que el tiempo se detiene para siempre, el himno solo de la Vida celebrándose en su verdad? ¿No aspira toda vocación de concierto y armonía a la unidad primera? Pero este himno sostenido no suena en las afueras del hombre, hay que pasar al interior para hacerse uno con él en la misma fuente de la que mana y corre, aunque sea de noche. Hay que pasar por el fuego, por la puerta más estrecha del arte y de la vida, que no son dos cosas diferentes, si queremos saber lo que es el fuego allí donde éste se encuentra en su mejor naturaleza, allí donde todo lo quema sin quemarse. Este es el momento, pleno de emoción, en que el lirismo del libro alcanza su más alta temperatura sapiencial, declarando ese saber que tan sólo se arrima y dicta a los sencillos, cuando el joven Salaí, casi como un monje zen recién llegado a plenitud de conciencia, se despereza de su sueño en la diáspora y corre a echarse, entero ya, a los pies de su maestro Leonardo:
El posadero viene a ofrecerle algo, pero Salaí no lo escucha. Mira las llamas, su movimiento, al principio sin prestarles mucha atención, pero de pronto las ve como si las reconociera, como si descubriera su verdadera naturaleza.
-Son idénticas a la lluvia.
Mira las llamas con la intensidad visionaria con que las miraría Leonardo, con sus propios ojos; no en balde lo ha acompañado siempre, durante toda la vida; algo de él está en su sangre.
-El fondo de las llamas es igual a las nubes, al oleaje del mar, al viento, dice.
Bruscamente se levanta y sale fuera. En medio del estruendo grita:
-Maestro, mi maestro: es lo mismo.
Como un loco, con el fuego encendido aún en sus ojos hermosos, con las llamas oscilando en una sonrisa que sólo Leonardo puede entender, casi desnudo, sube a la colina y cae a sus pies.
-Es lo mismo.
Leonardo lo incorpora y lo abraza. Salaí llora.
-¿No me has oído, maestro? ¡Veo como tú!
Teresa no ha escrito este libro de fuego y manos limpias, lo ha sentido crecer más allá de lo propio, se le ha tornado vivo en su regazo.
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Información de la editorial DVD Ediciones sobre mi libro “Leonardo da Vinci: Obstinado rigor”.
Este relato se centra en algunos momentos de la vida de este artista: período de formación en Florencia, estancia en Milán, encuentro con Gioconda, con César Borgia, viaje a Roma, enfermedad y viaje final a Francia. No se trata de una recreación biográfica, ni de una novela histórica, sino de un boceto de su personalidad y de su actitud frente al arte.
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Hace algunos años participé en una mesa redonda sobre el tema Mujer y Literatura. Por entonces pensaba que, en arte, no había ninguna diferencia entre hombre y mujer. Nunca había tenido problemas por ser mujer –tal vez, mejor dicho, no había sido consciente de las limitaciones a las que tenía que ceñirme por serlo– en el desarrollo de mi profesión. Tuve un ambiente familiar propicio puesto que me educaron, ante todo, para lograr, como primer objetivo, mi independencia económica. Todo esto contribuyó, seguramente, a que algunos de los planteamientos feministas me fueran ajenos. Pero el hecho de dedicarme a escribir ha influido decisivamente en mi deseo de profundizar en el tema y, por eso, inicié mi Tesis en 1988 y ahora tengo el convencimiento de que el feminismo de ningún modo, se puede soslayar porque atañe a nuestro progreso humano y cultural.
Creo que después de estos años de trabajo podría responder a la pregunta que le oí formular a un crítico literario: “¿El arte tiene sexo?”. “No -le diría ahora-, el arte no tiene sexo…femenino”. Pero quizá sea más preocupante que esa pregunta, formulada por un hombre, el que bastantes escritoras se escandalicen ante la posibilidad de que existan una literatura y una crítica feministas. Puedo comprender la actitud, dado que yo misma, en algún momento, la he sentido. Tenemos tan interiorizada la supuesta inferioridad de la mujer que, al oírla en palabras de filósofos, psicólogos, periodistas, escritores, no la advertimos o, si lo hacemos, nos da risa.
En el trabajo que he realizado a lo largo de estos años he visto con sorpresa cómo la historia del pensamiento era una sucesión de ideas cavernícolas, sádicas y violentas con respecto a la mujer. Quizá alguien se dirá: esas ideas corresponderán a una postura conservadora, retrógrada. En absoluto. Como decía Carolina Coronado: “Los hombres mismos a quienes la voz progreso entusiasma en política, arrugan en entrecejo, si ven a sus hijas dejar un instante la monótona calceta para leer el folletín de un periódico” (p.70).
Pío Baroja siempre tuvo fama de misógino pero en sus memorias y, concretamente en el tomo que lleva por título El escritor y la crítica, rebate esa fama con indignación y comenta que, en lo que se refiere a la mujer, los intelectuales, los escritores, guardan su sensibilidad para las artes y son estúpidos y vulgares en la vida. Por eso, según él, hay tantos poetas, tantos músicos, tantos pintores y escultores, casi como mulas”.
Aparte de lo que hoy en día pensemos sobre la fama de misógino de Pío Baroja, ¿no es cierta su apreciación? ¿No existe, lamentablemente, una falta de compromiso ético en la literatura, en nuestras actividades culturales?
Me parece muy peligroso separar escritura y vida; guardar la sensibilidad para la literatura e ignorar la explotación o la violencia contra cualquier persona. O lo que también suele suceder: propiciar desde una literatura conservadora –aunque lleve el oropel de progresista–, el estereotipo sexual de la mujer, ignorando que nada se dice o se hace en balde.
No hay distancia entre una idea violenta y la explotación de la mujer. Si nos movemos en la incultura, en la brutalidad, ¿no es de esperar que, en cualquier momento, esa brutalidad, esa tremenda incultura, pasen a ser un hecho?
Se trata de un problema de derechos humanos, simplemente. Nadie defiende hoy la esclavitud o al menos no se atreve a defenderlo en público. ¿Por qué, en cambio, ese regodeo de supuestos intelectuales en ver a la mujer en la esclavitud, carente de los más mínimos derechos? ¿Cómo es posible, también, que mujeres cultas y liberadas rían las gracias misóginas? Insisto: es un problema de cultura y sensibilidad. Nadie medianamente sensible y culto podrá divertirse ante la vejación de otro ser humano.
Sería deseable que cualquier persona tuviera una actitud mental que le impida aceptar como válida la degradación de la mujer, porque, ya lo he dicho, se trata de un problema de derechos humanos y, en el caso del escritor o escritora que, se supone, deben reflejar en sus escritos lo más verdadero, lo más profundo de la persona, con mayor motivo deben alejarse de una concepción del mundo conservadora y tópica.
La mujer, según Freud, sería la envidiosa, la castrada, pero también el refugio del hombre, su envoltura, algo que él tiene que dominar y fertilizar como creador. Lo masculino comprende el sujeto, la actividad; lo femenino integra el objeto y la pasividad. La mujer sería inferior al hombre intelectualmente y carecería de poder de sublimación, lo que la incapacita para el arte y el pensamiento. De todo esto se deduce que, para Freud, la mujer es un ser intermedio entre el hombre y la naturaleza, más lo último que lo primero. Pero quizás habría que reivindicar un mundo sin divisiones, en donde las cualidades activas y pasivas, femeninas o masculinas, sean atributo común de todos los seres humanos. Llegar a ese modelo de sociedad dialógica, en la que lo más importante sea la comprensión y la sensibilidad debe ser un objetivo primordial de la educación que, en su mayoría, está en manos de mujeres y que, curiosamente, no se sienten aún muy interesadas por el tema del feminismo.
Hemos de aceptar que la presión sociocultural y la depreciación de lo femenino llevan a la mujer a la sobrevaloración del amor y a la dependencia del hombre. Y también que hombres y mujeres tenemos interiorizado que el sexo masculino sea considerado superior al femenino y que sea, además, norma humana universal. Sin embargo, el modelo masculino, conformado por la competitividad, la agresividad, la falta de sentimientos y de sensibilidad, no sería, en modo alguno, deseable para el hombre.
Las escritoras deben evitar la sobrevaloración del amor a que nos referimos antes. El amor, en algunas de ellas, aparece como único tema y, en cambio, se concede muy poca importancia a todo lo que sea abstracción, preocupación por una concepción del mundo global. Por eso no deben aceptarse los tópicos que degradan la imagen de la mujer. Una mujer, por serlo, no es narcisista, pasiva, sobrevaloradora del amor, poco inteligente, sin capacidad de abstracción. Si estos tópicos se transmiten en una novela, se hace una daño enorme a la mujer y a la literatura. Porque ningún ser humano, ninguna obra de arte pueden ser tópicos, ni soportan los tópicos.
El feminismo debe conseguir una sociedad más libre en la que ambos sexos puedan desarrollarse plenamente. Este feminismo, inevitable en el progreso de la humanidad, debe salir de su situación de movimiento marginal e invadir el proceso educativo. Debe lograr que todas las mujeres y todos los hombres lo consideren un conocimiento prioritario para su formación. Pero como, no nos engañemos, en definitiva se trata de un problema de poder, la lucha no va a ser fácil.
Habría que revisar la Historia y la Historia de la Literatura desde una óptica feminista. También habría que rehuir el modelo de sexualidad violenta reivindicado por ciertos escritores y escritoras. Las mujeres, tal y como lo afirmó Freud y en gran medida lo manifiesta gran parte de la literatura erótica actual, serían sólo sexo y existirían para el placer del hombre. Por eso hay que luchar contra el modelo masculino de sexualidad. Sería deseable que las mujeres aportasen una nueva visión de su erotismo y que éste fuese más complejo, más subversivo y no copiase el modelo masculino. El problema de las escritoras, a veces, es que, como han interiorizado los esquemas masculinos sobre la sexualidad y sobre todos los órdenes de la vida, los reflejan en sus obras, sin advertirlos o, en algunos casos, no superando un victimismo insistente que no conduce a nada.
La mujer escritora no debe seguir las propuestas de Freud sobre la feminidad. Debe vencer su alienación y, por supuesto, no renunciar a ninguna capacidad, por ejemplo, a la capacidad de abstracción. Claro que habría que distinguir entre escritoras femeninas y feministas. Estas se caracterizarían por romper moldes estéticos y sociales caducos, mientras que las primeras ofrecen un modelo conservador y masculino de la mujer.
Se me puede objetar que lo que hacen estas escritoras es reflejar la situación de la mujer. Pero lo que define al arte es la interpretación, la complejidad. Y, desde luego, una escritora no puede, de ninguna manera, aceptar los tópicos que se le han impuesto y que degradan la imagen de la mujer. Una escritora debe saber que aquellos son falsos y que la mujer no es narcisista, pasiva, sobrevaloradora del amor, poco inteligente, sin capacidad de abstracción. Si una escritora acepta esto y lo transmite en sus novelas, está haciendo un daño enorme a la mujer y a la literatura. Porque ningún ser humano, ninguna obra de arte pueden ser tópicos, ni soportan los tópicos.
Me he referido hasta aquí a lo que no debe ser una literatura de mujer. Respecto a si existe un estilo literario de mujer, debo hacer una última aclaración. Si la diferencia sexual, como dice Jung, es de carácter secundario, aunque podría haberse convertido a través de los siglos en una segunda naturaleza, cuando nos referimos a una literatura de mujer ¿a qué mujer nos referimos?; ¿a esa diferencia secundaria que, desde luego, no es la mujer? ; ¿a lo que han dicho los psicólogos confundiendo lo que es sociocultural con la biología? Me temo que no sabemos nada del hombre, de la mujer. ¿Acaso no habría que insistir, urgentemente, en una educación sin prejuicios, igualitaria, pero en donde se respete a cada persona? Si se alcanzara esto, sí que podríamos decir que el arte, en hombre y mujer, es igual. Mientras no existan esas condiciones, será imposible y habrá que hacer literatura feminista. Por feminista entiendo una literatura subversiva, sin normas, dialógica, compleja, que luche por la libertad de todas las personas.
Teresa Garbí
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Cuando mi familia y yo llegamos a Valencia en 1978, conocí la obra de Juan Gil-Albert. Empecé a leer Breviarium vitae, después Crónica general, Retrato oval…, todos sus títulos, que hacía muy poco habían visto la luz. Después, lo conocí y me acogió en su vida familiar.
En aquel momento, le comenté a Rafael Ferreres, con quien Gil-Albert había ido, durante la guerra del 36, a visitar a Don Antonio Machado, mi entrevista con él, y me dijo: “Hija mía, como no eres marquesa y no llevas collar de perlas, no te habrá hecho ni caso”. Rafael no hacía sino repetir el tópico de considerar a Juan Gil-Albert elitista y decadente. Nada más alejado de su personalidad que estos prejuicios de los que no se libró ni un crítico tan inteligente como Ferreres.
Yo no era marquesa ni llevaba collar de perlas, pero Gil-Albert, a quien considero mi maestro, a pesar de que a él le extrañaba este título, me dio su amistad y tuvo la paciencia de leer mi primer libro. Ya se sabe que a los primeros libros –como decía Valle Inclán– hay que echarlos al fuego. Bien lo sabía Juan que repudió sus dos primeras obras en prosa: Fascinación de lo irreal y Vibración de estío y no quiso incluirlas en la edición de su obra completa. Precisamente en estos dos títulos se advierte esa tendencia al decadentismo modernista por el que luego lo clasifican. Nada más alejado de este escritor que las actitudes aristocratizantes que le han atribuido. De hecho, en repetidas ocasiones, pone de manifiesto que la verdadera aristocracia puede proceder del pueblo o de la burguesía, pero nada tiene que ver con el dinero ni con las clases sociales. Porque nuestro escritor mantuvo siempre un compromiso con la vida, a la que valoró muy por encima de la belleza.
Lamentablemente, Juan Gil-Albert, a pesar de tener una obra extensa y de calidad, no es un escritor conocido. No le ha ayudado la extrañeza de los críticos al intentar clasificarlo: unos lo consideran del 27 –esa posibilidad le parecía a Juan la más acertada–, otros, del 36; otros, un adelanto de lo que sería el grupo de los Novísimos, o, incluso, se le ha llamado poeta-isla. Acertada me parece la opinión de César Simón quien dice que, antes que adscribirlo a ningún grupo, es más interesante esclarecer su singularidad. (“Una panorámica” en Juan Gil-Albert de José Carlos Rovira, Caja Provincial de Alicante, 1991).
Tampoco le ha ayudado para darse a conocer su forma de vivir al margen y en una capital de provincias. Respecto a lo primero, dice Juan en Los días están contados (1952) que hay que seguir el aserto de Goethe: “El que quiera hacer algo para el mundo que no se meta dentro”. Respecto a lo segundo, lo que significa vivir en una capital de provincias, es cierto que, en España, significa estar condenado al ostracismo.
Gil-Albert vivió en su largo exilio interior al margen de la España franquista por necesidad. Desde que regresó en 1947, hasta que se publican sus libros en 1974, se le ignora. No obstante a él le pareció “la única manera de vivir, de laborar por la vida que inspira confianza”. Creo que, en momentos de tanta turbulencia como los que estamos viviendo, bueno es dirigir la mirada hacia escritores comprometidos. “Hay que estar con los que se comprometen, no con los que simulan”, dice el escritor.
César Simón considera a Juan uno de los poetas cívicos de verdad. Su vida y su obra están unidas, lo que no es habitual, pues estamos acostumbrados a observar flagrantes disociaciones en muchos escritores. Vicente Gallego dice: “Hay escritores que no van más allá de sus propios textos, en esos casos tampoco nuestra admiración llega más allá de su obra, pero existen otros, los menos, cuya personalidad es inseparable de sus escritos, porque han creado (…) un modelo moral”. (“El escritor como modelo moral: Juan Gil-Albert”, Anthropos, pp. 110-111, 1990).
La vida de Gil-Albert no fue fácil. Tuvo que tomar decisiones importantes en situaciones límite. Supo tomarlas con una gran dignidad y clarividencia, sin que nadie pueda reprocharle ambición, insolidaridad, oportunismo. Pocas personas, a la hora de hacer balance de su vida, pueden decir lo mismo.
Si es cierto que Juan nació en una ambiente de riqueza y bienestar, lo es también que muy pronto tomó decisiones arriesgadas: dejó de estudiar Derecho y Filosofía y Letras para dedicarse a escribir. Fue consecuente con sus ideas, dado que “Lo más noble del hombre está en lo expuesto que vive. Todo lo demás es confort y aburguesamiento” (Breviarium Vital, II, p. 553).
Desde siempre se sintió identificado con el pueblo y al lado de los que sufren:
“En mis veranos pasados en un pequeño valle alcoyano vivía rodeado de fábricas. Eran fábricas de tejidos, de borra, de papel. Desde niño conocí a esos hombres, los obreros, enrolados en una vida mecanizada y triste. Fue quizá en los últimos años de la Dictadura (de Primo de Rivera) cuando la sórdida realidad española comenzó a inquietarme. Frecuenté el trato de los trabajadores departiendo con ellos por los senderos campesinos o en sus hogares insalubres. Las mujeres hablaban siempre de jornales, de faenas, de miseria. Estuve con ellos cuando la proclamación de la República (1931) y cuando la Revolución de Asturias (1934). Nada puede igualar el sedante de estar en esos momentos con los que tienen razón”. (Prólogo a Son nombres ignorados, en Obra poética completa, I, Valencia 1981).
Durante los años anteriores a la guerra incivil, Gil-Albert conoce a los que acogerá después en su casa, durante la guerra, y con los que compartirá el exilio: Rosa Chacel, Altolaguirre, Ramón Gaya, Octavio Paz, García Lorca, Cernuda…
En momentos en que unos y otros se afilian a partidos diferentes, Gil-Albert se mantiene independiente y no acepta el carnet del partido comunista, que se le ofrece: “Nuestro sino es lo difícil, lo incómodo (…) Estar frente a unos y a otros, a favor de la vida” (Breviarium Vitae II, 688). Porque Gil-Albert considera que ha venido a la vida “a ser testimonio de la verdad” (Memorabilia, Tusquets, Barcelona, 1975, p. 95). Y la verdad, como dice en Breviarium, “no convence a nadie: la verdad existe”.
Por eso apoyará a Gide cuando este, a su regreso de Rusia, exponga su desacuerdo con el régimen comunista y sufra la marginación y el desprecio de tantos escritores.
Durante la terrible guerra incivil española Gil-Albert toma partido por la República, acoge a los intelectuales y artistas que se refugian en Valencia, capital de la España republicana durante año y medio. Es secretario del II Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas y de la revista Hora de España, que se funda durante una reunión celebrada, como tantas otras, en su casa.
Colabora en prensa, mítines, escribe romances de guerra… El investigador Cecilio Alonso observa el compromiso cívico de Gil-Albert con la causa popular durante la guerra. Y añade que el escritor vive esta “excepcional crisis colectiva, por cuyo tumulto inicial se deja envolver, entre la indignación y el entusiasmo utópico, pero sin renunciar a recogerse en su lirismo más hondo para expresar finalmente en un poema –que tiene algo de expiatorio– su ilimitada solidaridad humana enriquecida por la voluntad de comprender el sinsentido de la violencia estéril” (“Del compromiso al conocimiento. Juan Gil-Albert en el diario Verdad, Valencia 1936”, Actas Congreso-Homenaje Juan Gil-Albert, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1995, p. 20). Se trata de “Lamentación (Por los muchachos moros que, engañados, han muerto a las puertas de Madrid)”, incluido en Son nombres ignorados.
El escritor había publicado “El espectro marroquí” en Verdad y posteriormente el poema. Hay diez semanas entre ellos, pero diferencias sustanciales: en el primero, el escritor se deja arrastrar por tópicos agresivos y degradantes; en el segundo “el esperpento se desvanece y la tragedia vuelve a recobrar su sereno perfil clásico” (Alonso, p. 26).
No conozco otro documento de guerra en el que se haga un esfuerzo, inconmensurable, para comprender al enemigo. Sólo en los momentos terribles que vivimos en Madrid, el 11 de marzo, nos podemos hacer idea del valor humano del poema de Gil-Albert.
Y aún hay más: precisamente durante la guerra escribe el poema que, según él y la crítica, supone un hito en el proceso de maduración de su obra. Se trata de “Elegía a una casa de campo”. El poeta afronta el momento en que los milicianos confiscan su casa y lamenta, más que su pérdida, la fragilidad de la vida que, en cualquier momento, puede cambiar de la felicidad a la tragedia. Gil-Albert advierte que el mundo seguirá sin su casa, sin él, su destino inaplazable. Y en ese proceso la vida sigue adelante.
Al ser derrotada la República, huye a Francia y allí le espera el campo de concentración de Saint Ciprien. Era febrero, con los Pirineos nevados. En el campo de concentración había unas cuarenta mil personas que intentaban sobrevivir. Para el escritor “esas grandes experiencias inhumanas (…) incitan al cumplimiento de la única ambición que nos ennoblece: superarnos”. Añade: “en medio de tanta tribulación hallamos el atributo más estremecedor de nuestra casta, la compasión” (Memorabilia, en Obra completa en prosa, II, p. 360).
Bien diferente fue esta estancia en Francia a la que había tenido diez años antes en un curso de verano en Tours. Esta vez llegó con el XI Cuerpo del ejército, en donde se había alistado, para labores culturales y de propaganda, en 1938. Caminaron unos setenta kilómetros, desterrados.
En el campo de concentración permaneció durante unos quince días. Gracias a una gestión de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, los rescataron del campo y los condujeron a una casa a las afueras de Poitiers. Allí vivieron unos meses. Durante este tiempo, en primavera, el escritor, debilitado por las penurias, se siente renacer. Una metáfora de ese renacimiento será el esplendor de unas lilas, cuya austera fragancia le recuerda el paisaje natal en Alicante.
Nuevas gestiones del Gobierno de la República lo llevan al exilio a México. Allí vive en la pobreza, dedicado a escribir y a publicar artículos de crítica literaria, de arte y de cine, en la prensa. No es un exiliado que se encierre en sí mismo. De hecho, mucho después, cuando en Breviarium Vitae haga balance de su experiencia, dice: “A los emigrados españoles, su derrota y su desgracia, su extrañamiento, no les ha vertido una sola gota de nobleza en el alma; a su vez, los victoriosos no se han levantado una sola pulgada del nivel de su miseria” (p. 232).
En España se defendió la libertad del mundo. Fue el campo de experimentación de lo que luego se convirtió en la segunda guerra mundial. Nuestro escritor, que reconoce los fallos de la República, no justificó, de ningún modo, la ilegalidad de los que se rebelaron contra ella. (v. Drama patrio).
En “El poeta como juglar de guerra” (Nueva cultura, 1937, recogido por M. Aznar en Mi voz comprometida, 1979), dice:
“La guerra hoy es un deber. Pero el deber rara vez se canta cuando es de naturaleza homicida. (…) Esta guerra en la que cooperan a la más alta gloria industrial de nuestros tiempos, no puede ser la nuestra (…) Guerra de los intereses exteriores sobre nuestro país, la guerra del fascismo internacional”. Europa pagó muy cara su “no intervención”. Fue el fracaso de un modo de vida que defendía el derecho sobre la fuerza. Como dice Gil-Albert, en Memorabilia, España “fue la víctima primera de una acometida que, durante diez años, imprimió en las conciencias el desprecio a la civilización” (p. 365).
En 1938, en Cataluña escribió “En torno a la vocación. Lo popular y lo social”. Fue publicado en Méjico en Taller, en 1939. Reflexiona, en plena contienda, sobre el arte. Llega a la conclusión de que “llevados por un entusiasmo por ciertas doctrinas sociales encaminadas limpia y sensatamente a liberar al hombre –o mejor entusiasmados por la posibilidad de esta liberación–, caímos en ingenuos y empobrecedores proyectos de visión.” Se manifiesta en contra de cualquier imposición y afirma que no hay que someterse a los hechos, sino desprenderse de ellos, lo que no significa pérdida de la realidad. Estas palabras, en plena contienda, dicen mucho del valor personal de Gil Albert y de su lucidez.
En su exilio mejicano tuvo una experiencia amorosa importante que recoge en un libro publicado mucho más tarde: Tobeyo o el amor. Queda, también, un poema muy hermoso: “Homenaje a México”. Gil-Albert razonó su homosexualidad en varios momentos: en Heraclés, en Los arcángeles, en Razonamiento inagotable. Heraclés es un tratado sobre la homosexualidad, escrito con un estilo austero, para que sólo sea leído por aquellas personas que no trivialicen el tema, aquellas a las que les interese. No hizo nunca ostentación de su manera de ser –homosexualidad viril la llama César Simón (“Panorama”)–, pero la defendió en sus escritos, en los que la relaciona con el mundo heleno por el que tuvo siempre tanta admiración. En público siempre le caracterizó la discreción. Tal vez porque la experiencia amorosa, también cuando hace balance al final de su vida, le parezca una más entre otras, inferior, como lo manifiesta en lo que fue su epitafio, A un Monasterio griego, a la influencia de la naturaleza.
El regreso a España tuvo que ser duro. No sólo por la incomprensión de algunos que se quedaban, que podían interpretar su gesto como una deserción, sino por la atonía que se encontró en España. Es una experiencia que el escritor cuenta en su libro Drama patrio, escrito mucho más tarde, en 1964, a modo de anticelebración de los veinticinco años de paz del dictador.
El compromiso de Juan, en esto quiero insistir, no se limita a la guerra. Cecilio Alonso considera que “si no renuncia a la belleza en aquella producción, tampoco se desentiende en su exilio interior de los avatares colectivos”. (Canelobre: “El compromiso madurado de un repatriado (1961-65)”. De la terrible experiencia –guerra, destierro, pobreza– quedan el desencanto y la constatación de la fugacidad personal y de las relaciones humanas. De todo ello nos informa en un libro excelente: Los días están contados, escrito en 1952. Advierte cómo ha cambiado de lugar, pero siente la misma extrañeza. En América no se reconocía; en España no puede comprender lo que ha ocurrido. Desertar, dice, es lo mejor para evitar la adulación y la mendacidad.
A esa extrañeza, ese desencanto, se añadieron los avatares trágicos de su familia magistralmente descritos en La trama inextricable: muerte de su cuñado (1948) y de su padre (1950), ruina de los negocios familiares. Él, como presidente del Consejo de administración, desconocedor del duro mundo de las finanzas, tuvo ocasión de sufrirlo. Como dice él mismo, en unos años, lo perdió todo: bienes, amor, juventud. No tenía casa, ni rentas, ni sueldo, ni éxito, puesto que sus libros, dice, ni se leen, ni se venden. Llega a lo que él llama la “ilustre pobreza”. Y sin embargo, a pesar de toda esa conjunción de males, él se siente “ligero, iluminado por dentro” (Breviarium, II, p. 608). Prueba de ello es su libro de poemas Concertar es amor, que se editó en Adonais, en 1951. Es interesante leer el epistolario a Salvador Moreno (Pretextos, 1987) para conocer el proceso de pérdida de todos sus bienes. Advierte que no le inquieta y se siente feliz, liberado de “esa grosería del dinero que nunca ha tenido que ver conmigo. Existen los ricos y los lujosos”, puntualiza. No obstante, se preocupa por su madre, ya mayor. Se ofrece para hacer traducciones, una al mes y da cuenta de las personas, pocas, entre ellos Rosales, que se interesan por su situación.
Según Gil de Biedma (“J. G. A. entre la meditación y el homenaje”, prólogo a Valentín, La gaya ciencia, 1974) tuvo momentos de desaliento tras la venta de El Salt, pero se recupera gracias al azar: lee una hoja volandera, sin importancia, en la que comentan elogiosamente su obra. Escribe entonces Concierto en mi menor.
En Buenos Aires había publicado Las ilusiones. De 1947 a 1974, fecha en que se publican varios de sus libros, transcurre un largo exilio interior. Al regresar ha decidido recorrer el camino hacia dentro, la manera más eficaz de recorrer distancias. Durante estos años Juan siguió su trabajo, dando ejemplo de dignidad. Los que lo trataron entonces nos hablan de un escritor que manifestaba sus opiniones con valentía. En Breviarium son muy frecuentes sus invectivas contra la España franquista y contra el dictador. Denuncia la mediocridad ambiental, la esclavitud en que se había ahogado al país, la ambición por el dinero.
Según dice César Simón, Gil-Albert vivía muy austeramente. Durante la mañana trabajaba. Por la tarde atendía alguna visita, se encargaba de alguna gestión. No salía nunca de noche. Su vida era monacal, aunque siempre fue sociable y accesible.
Sorprende el deseo de recalcar la faceta estética de nuestro escritor. Paz Moreno dice que, en la guerra, se rebela contra sus orígenes, pero no dejó nunca de ser un esteta (Poesía Completa, Pretextos). Sin embargo César Simón, aunque reconoce que no es discutible su esteticismo inicial, dice que esa fase la supera por humanismo, por su sentido de la responsabilidad personal y social. (“Panorama”). Se le ha acusado también de vanidoso, de narcisista porque, al leer su propia obra, se asombraba de que hubiera podido escribirla él. En una entrevista Juan duda ante sus escritos y se pregunta “si eran realmente suyos o son emociones autónomas, con vida propia” (J. L. Ferris en Canelobre). Ya se sabe que es muy difícil desterrar los tópicos. Gil-Albert sonreía cuando veía escrito por enésima vez que, por su esteticismo, cuando daba un mitin, durante la guerra civil, se vestía con un mono azul de trabajador, pero de seda. Una falsedad.
En Gil-Albert el buen gusto era un instinto primigenio, semejante a su amor por el campo o por las hierbas de España, a las que dedica un bello poema, en el exilio mejicano. Dentro de ese buen gusto está su rechazo al dinero que, en los años sesenta, ya le parece la “ambición e inquietud suprema y casi única”. Amaba la belleza y le gustaba rodearse de ella con refinamiento. Los restos del naufragio de su casa familiar adornaban su vivienda, pero su habitación, su celda, como la llamaba él, era de una gran sobriedad. Me parece mucho más importante, en su vida y en su obra, la influencia del paisaje mediterráneo, de la naturaleza en general, además del respeto por el ser humano.
Es importante insistir en su actitud después del regreso. Se mantuvo apartado en su casa, casa de paredes de cristal, abierta al mundo, pero escribió obras en las que dejó clara su disconformidad: Los días están contados, Drama patrio, España, empeño de una ficción. En Breviarium vitae expresa su rechazo a la situación de España y del mundo. Hiroshima le parece una experiencia espantosa. Lamentablemente, como observa Cecilio Alonso “de haberse publicado estos libros en los años sesenta habrían sido objeto de una lectura más diferenciada y comprendidos en toda su excepcionalidad” (Canelobre).
En sus escritos repudia la falta de sentido crítico y de esfuerzo, de razón, en suma. Aboga por compartir el riesgo de los que se comprometen, ya lo citamos antes. Denuncia la tiranía: “No hay causa en el mundo que justifique ponerle un bozal a la humanidad”. Recomienda “la más alta independencia moral unida a una ejemplaridad de vida” (Breviarium).
Aunque Juan permaneció apartado, por necesidad, de la escena pública, y sus escritos se amontonaban sin que ningún editor se interesara por ellos ni, por su índole crítica, se pudiera pensar en publicarlos, nadie menos provinciano que él, según dijo Gil de Biedma en su prólogo a Valentín. Juan, en efecto, conoció el mundo que le tocó vivir. Viajó por toda América y pasó temporadas en Europa, ya desde niño. No entendía, en sus últimos años, el gusto por viajar sin ton ni son. Creía en el destino que obliga a los seres humanos a desplazarse a un sitio, no por turismo, sino para vivirlo y comprenderlo.
El éxito y el reconocimiento llegaron de manos de otros poetas que lo trataron y lo admiraron: Gil de Biedma, Brines, Carnero, César Simón. En 1974, varias editoriales se interesaron por su obra y la publicaron: Crónica general, Los días están contados, Valentín, Retrato oval. Recibió homenajes y distinciones. Hasta el último momento supo declinar ataduras políticas, pero aceptó el reconocimiento, gozándolo entre asombrado y dichoso.
Juan Gil-Albert fue una persona entrañable que llevó a la práctica una de las máximas que incluye en Breviarium Vitae: “La suprema elegancia es la bondad”. Por eso su vida, a pesar de todos los infortunios, fue elegante y digna. Algo muy difícil de conseguir en cualquier circunstancia, pero en las que le tocaron vivir a él, todavía más. Su obra es una reflexión de índole moral sobre la vida del ser humano, sobre la Historia y su propia historia que, por supuesto, transciende lo personal para convertirse en experiencia general, en la que cualquier persona se puede identificar. Más que la novela –se declara tardío lector de novelas– le fascina la Historia, los avatares de la humanidad, sus cambios y convulsiones. Dice al respecto en Crónica general: “Mi interés por la historia vivida, o por ser más exacto, por los personajes que la vivieron, se mostró en mí en buena hora. Digo personajes en el sentido del término teatral, ya que para mí la Historia es una representación escénica en medio del gran teatro de la naturaleza” (Mi voz comprometida, p. 27). Dentro de este interés está Retrato oval, dedicado a la familia de los zares, que fue asesinada. Desde su adolescencia le llamó la atención este hecho y guardó cuantas noticias llegaban a sus manos. El acontecimiento trágico lo lleva a reflexionar sobre el horror, la injusticia, la fugacidad de la vida, los cambios de la fortuna.
También en Cómo pudieron ser, Crónica general, Valentín, Drama patrio, España: empeño de una ficción, Memorabilia, Heraclés, se advierte ese sentido moral, de reflexión, ya señalado, que es permanente en su vida. Se trata de libros escritos con honradez, escritos para profundizar en los resortes de la vida que, dice, “es tan profunda, que lo contiene todo, hasta nuestro propio aniquilamiento”. Reflexión que incluye en la Trama inextricable, al hablar de la muerte de su cuñado y de la ruina familiar. Lo acepta con una sonrisa de sabiduría y de triunfo, sonrisa de alguien que sabe lo que es la vida: una conjunción de amarga belleza. Sólo un vividor, en el más alto sentido de la palabra, puede sonreír ante el infortunio. La sonrisa de Juan ha asimilado el mundo y la vida. Por eso, en medio del horror, o de la injusticia, se declara “partidario, casi entusiasta, de esa potencia inclemente, y no obstante acogedora, a la que llamamos vida” (B.V. II, 381).
La forma especial que tiene G. Albert de ser pensador, se debería, según César Simón, a que “hay una voluntad en él de hablar desde la perspectiva última, propia de la sabiduría”. (Prólogo a Juan Gil-Albert, Antología poética). Guillermo Carnero considera a G. A. “bueno y cándido, fiel al primordial deber del escritor de usar la palabra con el fin de dar cuenta de una verdad espiritual y estética en la que conocerse y enriquecer a sus lectores, ampliando su sensible introspección y su estética.” (“Lectura de las Ilusiones,” Mondadori, 1998).
En ningún momento, en obra tan amplia, que él desea, “antes que original, auténtica” (Ferris, Canelobre) descalifica nada que no sea la falta de libertad, el fanatismo, la crueldad. Y, en definitiva, él, que en varias ocasiones se declara “anarquista responsable” confiesa: “Legislador es lo que me hubiera gustado ser. Basándome en la radical igualdad humana, sazonada epidérmicamente con el esplendor de las diferencias infinitas, (habría querido) promulgar ese artículo primero que, repetirían cada mañana nuestros hijos en las escuelas públicas: todos somos iguales y tan distintos” (Breviarium, II, p. 691).
Insiste, en muchas ocasiones, en poesía y en prosa, en ese sentido moral que he señalado varias veces. Pero, sobre todo, lo constatamos en Breviarium Vitae, libro de pensamientos, de reflexión, que escribió a lo largo de su vida:
“Cómo podríamos morir tranquilos -dice- sabiendo que se deja detrás un mundo en el que reinan el hambre para la mayoría, la injusticia para todos, la rivalidad y la venganza entre los poderosos, el crimen como medio supremo de dirimir los conflictos privados y públicos. Y la gracia de la vida, es verdad, ese Enigma impenetrable”.
En su obra notamos acordes que se repiten: defensa de valores humanos que establecen lazos de solidaridad, independencia, falta de acomodación, bondad, moral. No se trata de un sentido convencional de la moral –en otro momento dice: “No me moralizo: me exijo”– sino de un profundo compromiso con el ser humano y la justicia.
Lo decía al principio: estamos viviendo tiempos difíciles, en los que la verdad se enmascara y en los que la palabra ha perdido, por tanto, su valor. La ambición por el dinero y el poder mantiene a una gran parte de la población en la miseria. La venta de armas, la explotación sexual y la consiguiente trata de personas, el narcotráfico, son una constante en este mundo que ya no conoce Juan, pero que no le sorprendería, porque le tocó vivir experiencias terribles.
Ante estos momentos que vivimos, insisto, bueno será que volvamos los ojos a una obra escrita con honradez, serenidad, humanismo. Defiendo la capacidad de Gil-Albert para ser un ejemplo. Aunque en sus últimos momentos ya no pudiera opinar, su mera presencia, la presencia de una persona íntegra y digna, confería a la ciudad de Valencia un halo protector de cultura y de civilización.
Teresa Garbí.
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